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1. 壁畫的視覺“表象”與意識形態(tài)
20世紀70年代后期，中國的全體民眾頭頂著一個巨大的問號：中國會向何處去？
1977年2月7日，“兩報一刊”一一《人民日報》《解放軍報》和《紅旗》雜志共同發(fā)表社論，提岀了所謂的“兩個凡是”，即“凡是毛主席做出的決策，我們都堅決擁護；凡是毛主席的指示，我們都這是中華人民共和國成立之后第一次打開的思想解放大門。事實上，這場爭論的要點是關(guān)于如何引導(dǎo)中國未來發(fā)展方向的爭論。這一年，反思性話劇《于無聲處》開始上演，短篇小說《傷痕》在《文匯報》 刊出，文學(xué)青年北島、芒克的民間油印雜志《今天》問世……凡此種種， 中國文藝界知識分子群體的思想也同步以各自的“語言”，對國家的 過去與將來發(fā)出了試問。“首都機場壁畫運動”是這一系列試問中的“一問”，此問是：中國的改革開放到底有多大尺度？這一“問”主要集中表現(xiàn)在了袁運生的作品《潑水節(jié)——生命的贊歌》中出現(xiàn)的三個女性裸體的形象上。
從1978年的年底開始，到1979年的10月，經(jīng)由文化部、國家民航總局、中央工藝美術(shù)學(xué)院的三方合作，新的首都國際機場，即現(xiàn)在的一號航站樓候機樓壁畫群創(chuàng)作完成。這應(yīng)該說是中華人民共和國成立以后集體完成的重要大型公共藝術(shù)作品之一，其主體壁畫共有7件， 分別是張仃的《哪吒鬧海》、袁運甫的《巴山蜀水》、袁運生的《潑水節(jié)一生命的贊歌》、祝大年的《森林之歌》、肖惠祥的《科學(xué)的春天》、李化吉和權(quán)正環(huán)的《白蛇傳》、張國藩的《民間舞蹈》，這些壁畫都是根據(jù)首都國際機場建筑和室內(nèi)環(huán)境的整體需要構(gòu)思和設(shè)計的，總面積達378.8平方米。
根據(jù)創(chuàng)作者之一袁運甫回憶，此次壁畫運動的具體成因是：鄧小 平在十一屆三中全會之前很著急，說一年了機場都沒有消息，假如再 這么一年沒有消息，那中國怎么改革開放？連個國際機場都沒有？之 后，李瑞環(huán)在負責(zé)機場建設(shè)總體工作后認為，機場作為國家的窗口，是一個可以樹立國家形象的場所，但國家不富裕，外匯儲備緊張，若機場的那么多面墻都按照外國機場的裝修方法就要花很多的錢，許多的原材料還要到國外買，而“我們有這么多藝術(shù)家，為什么不可以搞搞創(chuàng)作呢”？所以在這種精打細算之下，選擇了將中國壁畫作為室內(nèi)的裝飾形式。由此，1978年12月，由江豐、張仃、袁運甫負責(zé)的首都國際機場壁畫創(chuàng)作小組成立。
按照當(dāng)時中國的慣例和經(jīng)驗來看，首都國際機場的壁畫工作，不僅是一個藝術(shù)創(chuàng)作活動，應(yīng)該說也是一項政治任務(wù)，然而,關(guān)于這批壁畫創(chuàng)作的過程和氛圍，卻是寬松的。根據(jù)袁運甫的回憶，他們在向李瑞環(huán)匯報壁畫的具體計劃時，李瑞環(huán)的態(tài)度是：“你們藝術(shù)家去討論，自己選定題材，文責(zé)自負就行了。”還說了“藝術(shù)家的事，我沒有資格來批準”。袁運甫后來在多次采訪中談道：“當(dāng)時剛剛改革開放，我們都沒有想到，在藝術(shù)創(chuàng)作上能獲得如此巨大的解放一一畫什么、 怎么畫，都讓藝術(shù)家們?nèi)ビ懻摏Q定，領(lǐng)導(dǎo)既不參加討論，甚至也沒有簽字審批。”“以前可都是領(lǐng)導(dǎo)出題目，讓畫什么我們才敢畫的。”也許，正是在這樣的條件之下，才有了袁運生的裸女構(gòu)思。
在機場壁畫所有的創(chuàng)作者中，只有袁運生是中央美術(shù)學(xué)院的人，其他藝術(shù)家均來自中央工藝美術(shù)學(xué)院。對于那段時間的創(chuàng)作行為和想法，袁運生本人是這樣敘述的：“我覺得畫人體是一種象征，人的解放是最大的解放，這一步該邁出去了。所以我當(dāng)時也沒有征求誰的意見。”“我畫草稿的時候做了一點點小文章。我擔(dān)心這個事情麻煩，就畫了一個人體，但在外面多畫了兩條線，看上去像是穿著裙子的。正式畫人體的那天正好他們開會去了，我就花了一個下午把它趕出來。我當(dāng)然知道這是一個很特別的事情，但是我認為都改革開放了，這個等于一層窗戶紙一樣的東西，還是捅破好。”“當(dāng)我快要畫好的時候，第一個注意到的是李瑞環(huán)。李瑞環(huán)是比較開明的，他說先不要讓太多的人進出，等小平看后通過就行。本來這是一個很好的局面。鄧小平來了，靠近去看了，說：‘我看可以。’他還說要多印，印出來賣給外國人。鄧小平很開明。當(dāng)時的報紙都作了報道，而且連畫一起刊登出來。外電報道也非常多，就是說公共建筑里出現(xiàn)人體畫， 說明中國政策走向開放了。他們都把這個畫視為改革開放的象征。” “在我們壁畫工程結(jié)束以后召開了一個記者招待會，很多領(lǐng)導(dǎo)都來了，包括中宣部、文化部、文聯(lián)、美術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)，民航總局的局長等等。大家都很興奮，完全是一片贊揚之聲，沒有人對這些壁畫本身提出任何意見。”
對于這批壁畫的反響，袁運生說：“那是特別熱鬧的，過去我還沒有見過美術(shù)界被大家關(guān)注這么熱烈。全國各美術(shù)學(xué)院的美術(shù)家我都在這里見到了。大概有一個多月的時間，機場前面的停車場里天天停滿了大客車。連續(xù)一個多月我們天天在那里做服務(wù)人員，接待各種各樣的人。”1979年10月14日《人民日報》在題為《我國美術(shù)工作者解放思想大膽創(chuàng)新取得豐碩成果?一批大型壁畫在首都國際機場放異彩參觀的中外人士絡(luò)繹不絕，給予很高評價》的文中說：“最近，鄧小平、李先念、張廷發(fā)、谷牧、胡喬木等同志，以及輕工業(yè)部、文化部的負責(zé)人，相繼到首都國際機場候機樓參觀了這些壁畫和其他繪畫，給予了很高的評價，稱贊這批作品每幅都有自己的獨特風(fēng)格和題材。許多同志認為，這些壁畫是高質(zhì)量的，是第一流水平的，它們?yōu)檎麄€機場建筑增添了光彩。”類似的報道有很多。袁運生的這幅壁畫一時成為中國政策穩(wěn)定與否的標示，據(jù)說霍英東當(dāng)年進北京時到了機場，都要先去看一看這幅畫在與不在，如果在，心里就會比較踏實。1979年，雖然已經(jīng)提出了“改革開放”的口號和目標，但畢竟“文革”才結(jié)束不久，進步與保守思想的交鋒還非常激烈。對于《潑水節(jié)一一生命的贊歌》這件作品，盡管很多人予以稱贊，剛剛復(fù)出的鄧小平也點頭贊同了，但后來袁運生還是遭到了來自文化部高層的政治壓力，其壁畫創(chuàng)作的藝術(shù)生涯受到影響而選擇了遠走他鄉(xiāng)去了美國。壁畫則“先是掛布簾遮住人體，后來又用三合板封住了十年”。正如李澤厚所說的，80年代的文化討論實際上是以文化代替政治，所有的人都帶著極大的熱情探討文化問題，其實關(guān)注的則是改革開放的問題。所以，當(dāng)年文化藝術(shù)中種種沖破禁忌的表現(xiàn)，其實都是一種無言的試探。
“首都國際機場壁畫運動”的意義，除了這場由“裸女風(fēng)波”所挑起的文藝界對意識形態(tài)的反思之外，其對藝術(shù)形式的重新審視，對長期以來已經(jīng)形成了的所謂中國式創(chuàng)作公式，即蘇聯(lián)藝術(shù)模式之下的革命的現(xiàn)實主義的改革，也意義重大。當(dāng)時幾位藝術(shù)家在創(chuàng)作上全方位的對于回歸藝術(shù)本體的探索，對后來的“新時期”美術(shù)運動，是具有啟發(fā)和示范性作用的，也是具有鼓舞作用的。
當(dāng)時創(chuàng)作組組長張仃提出的首都國際機場壁畫創(chuàng)作的整體方向很有遠見，他認為。“創(chuàng)作要中國的、民族的，不要搞得全是西方的東西”，因為那樣“就表現(xiàn)不了中國的思想解放和民族自豪感，就不能體現(xiàn)中國的當(dāng)代特色”，具體到表現(xiàn)手法就是要“以線為基礎(chǔ)”，可以看出這是一個在整體上秉承了中國民族新傳統(tǒng)風(fēng)格的創(chuàng)作。而在肖惠祥的作品《科學(xué)的春天》中，藝術(shù)家大膽使用了一些現(xiàn)代派的變形手法，在遭到異議后，張仃則努力將此風(fēng)格保持了下來，最終可以看到這個群體所具有的西方現(xiàn)代藝術(shù)的新銳思想。所以，首都國際機場壁畫的創(chuàng)作，是“文革”之后中國在視覺藝術(shù)上首次完成的真正的中西合璧。所以，毫無疑問，“首都國際機場壁畫運動”可以被看作是中國“ '85'美術(shù)新潮”的前奏。
但是，壁畫畢竟不是架上繪畫，它受到環(huán)境和空間結(jié)構(gòu)的制約，所以，對于壁畫藝術(shù)家來說，其作品在思想性和社會性的考慮之外，形式和材料的選擇也同等重要。今天，壁畫因其所特有的公共性，我們在藝術(shù)分類中已經(jīng)將其歸屬于設(shè)計藝術(shù)范疇下的環(huán)境設(shè)計，但在20 世紀70年代末，中國設(shè)計還在無聲無息的狀態(tài)下時，壁畫就是大家通俗概念中的美術(shù)作品。在首都國際機場的壁畫群中，我們可以看到， 除了使用中國傳統(tǒng)的重彩畫、水墨畫，以及西式的丙烯畫、油畫的創(chuàng)作手法外，同時也使用了大量的陶瓷拼貼、玻璃腐蝕、磨漆、貝雕鑲嵌等中國傳統(tǒng)工藝手法，而景德鎮(zhèn)和邯鄲磁州窯的技術(shù)人員也都參與了壁畫的后期工作。所以說，首都國際機場壁畫群創(chuàng)作，不僅僅是中國現(xiàn)代美術(shù)運動的推行者，也是中國當(dāng)代設(shè)計的起始點。
然而，它作為改革開放后的首個國家級的重大設(shè)計工程的實踐完成，以及樹立起了中國“新壁畫”范式的價值，中國設(shè)計界對此的反應(yīng)和后續(xù)研究相對退緩。這也許就是當(dāng)設(shè)計的“身份”處在隱性狀態(tài)時, 它的所作所為常常就被其他現(xiàn)象掩蓋和分散了。
